facebooktwitteryoutubesoundcloudrsskalendarzjęzyk polskijęzyk angielski

publikuj na facebooku wykop tomapadrukuj« Teatralne podróże

opublikowane przez: redaktor, z dnia 31.07.2018, 23:53

Najbardziej ciekawi mnie, że teatr dla dzieci jest tak bardzo różnorodny. Na całym świecie robią go wspaniali ludzie, którzy mają odmienne doświadczenia, własne spojrzenie na działalność artystyczną oraz na to, kim jest dziecięcy odbiorca. Z Agatą Drwięgą, badaczką teatru dla dzieci rozmawia Agata Wittchen-Barełkowska.

AGATA WITTCHEN-BAREŁKOWSKA: Jak rozpoczęła się twoja przygoda z teatrem dla dzieci?

AGATA DRWIĘGA*: W czasie studiów dostałam się do Nowej Siły Krytycznej – programu Instytutu Teatralnego w Warszawie, w ramach którego pisałam recenzje z różnych spektakli. Zgłosiłam się, żeby zrecenzować małe Warszawskie Spotkania Teatralne, bo bardzo mi zależało, żeby pojechać na festiwal. Wtedy zobaczyłam m.in.: "Podgrzybka" Marty Guśniowskiej z Białostockiego Teatru Lalek oraz spektakle Teatru Atofri i Studia Teatralnego Blum dla najnajów, czyli bardzo małych dzieci. Najmłodsi widzowie mieli po kilka miesięcy. Byłam zaskoczona, że nie da się być "za małym" na teatr. Zaczęłam wybierać spektakle do recenzji kluczem teatru lalek oraz teatru dla dzieci – i tak to się zaczęło.

Jednocześnie zainteresowałam się dramaturgią dla najmłodszych – recenzowałam w ramach NSK kolejne zeszyty "Nowych Sztuk dla Dzieci i Młodzieży" wydawanych przez Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu. Czytałam dużo tych tekstów i postanowiłam, że pracę magisterską poświęcę motywom baśniowym w najnowszej dramaturgii dla dzieci i młodzieży.

 

Można powiedzieć, że jesteś teatralną podróżniczką – swoje zainteresowania rozwijasz podczas wyjazdów badawczych i konferencji. Od czego się zaczęło twoje podróżowanie?

Wyjechałam do Pragi na stypendium w 2012 roku ze względu na zainteresowanie teatrem lalek. Tam po raz pierwszy usłyszałam o Spejblu i Hurvínku. To dwie marionetki znane Czechom od lat 20. XX wieku. Mają w Pradze swój własny teatr, a poza tym są obok Krecika najbardziej rozpoznawalnymi postaciami rodzimej dziecięcej popkultury. Postanowiłam bliżej poznać ich historię i szczerze mówiąc, trochę się rozczarowałam. Z jednej strony zobaczyłam, w jak niesamowity sposób można animować lalki. Tamtejsze marionetki były duże, ciężkie i niezwykle skomplikowane: do jednej nogi miały po 6 nici, potrafiły niezależnie od całej ręki ruszać dłońmi, a nawet mrugać oczami. Hurvínek, nawet kiedy nie był w centrum uwagi, sprawiał wrażenie żywej istoty. Przez całe przedstawienie musiałam sobie przypominać, że ta lalka to jest przedmiot i że na pomoście, nad sceną znajduje się człowiek, który odpowiada za jej ruch. Nigdy wcześniej czegoś takiego nie widziałam.

Z drugiej strony poziom artystyczny tych spektakli pozostawiał dużo do życzenia. Można powiedzieć, że to były takie kiczowate produkcje rodem z lat osiemdziesiątych, a myślenie o tym, kim jest dziecięcy odbiorca zatrzymało się tam na bardzo podstawowym poziomie. Poza Teatrem Spejbla i Hurvínka odwiedzałam też inne – zarówno te grające dla dzieci, jak i dla dorosłych. Zachwycił mnie zwłaszcza praski Minor, zarówno budynek, ale i produkcje adresowane do młodych widzów w różnym wieku. Co prawda czeska rzeczywistość minęła się z moimi oczekiwaniami, jednak ten rok uświadomił mi, że zarówno teatr lalek, jak i teatr dla dzieci są niejednorodne.

 

Ważnym momentem w twoich poszukiwaniach był zachwyt twórczością kanadyjskiej dramatopisarki Suzanne Lebeau. Pamiętasz swój pierwszy kontakt z tą dramaturgią?

Pierwszym tekstem Suzanne, który przeczytałam, był "Grzechot kości" opublikowany w "Nowych Sztukach" – totalnie realistyczna sztuka o dzieciach żołnierzach. To relacja trzynastolatki, która opowiada o tym, w jaki sposób trafiła do obozu rebeliantów, jak żołnierze zabili jej brata, zgwałcili matkę, spalili wioskę. Ostatecznie ucieka z obozu z chłopcem, który przypomina jej brata. Bywa wobec niego brutalna, posiada broń i wie, jak się nią posługiwać. Nie jest wybieloną superbohaterką, tylko człowiekiem, który przeszedł strasznie dużo i który ma silną, ale mocno żnadwerężoną, psychikę. Została opisana jako "dziesięcioletnia dziewczynka, trzynastoletni żołnierz, martwy w piętnastym roku życia". Odrzuciłam na początku ten tekst i byłam strasznie zła, jak go przeczytałam. Uznałam, że jest nastawiony na wywołanie szoku czytelnika. Wtedy jeszcze nie wiedziałam, jak wielką i ważna postacią we współczesnym teatrze dla młodego widza jest Lebeau.

Na szczęście mogłam ją spotkać w Poznaniu i zapytać o ten dramat. Po jej odpowiedzi byłam pewna, że w tym tekście nie ma przypadkowych słów, że każdy zabieg został przez nią przemyślany.

 

Wyjechałaś wtedy do Kanady, żeby lepiej poznać twórczość Lebeau. Co cię tam najbardziej zachwyciło?

Zachwyciło mnie to, że można pisać teksty i tworzyć teatr dla dzieci, który jest tak bezkompromisowy w poważnym traktowaniu młodego odbiorcy. W teatrze Le Carrousel, prowadzonym przez Suzanne Lebeau i jej męża Gervaisa Gaudreaulta, widziałam spektakle takie jak "Trzy siostrzyczki", o dziewczynce, która przegrywa trudną walkę z rakiem mózgu, czy "Gretel" – przepisaną historię Jasia i Małgosi, będącą opowieścią o trudnych relacjach brat – siostra. W tych spektaklach użyto bardzo oszczędnych środków plastycznych i wizualnych, opierały się one głównie na interpretacji tekstu i grze wspaniale poprowadzonych aktorów. W Polsce aktorzy grają dzieci, które są zinfantylizowane, udawane, mają kucyki, kolorowe podkolanówki, machają nóżkami, bez przerwy się uśmiechają i wygłupiają. Tam wyglądało to zupełnie inaczej. Niesamowite było też, z jaką uwagą wszyscy słuchali kwestii padających ze sceny – zarówno dzieci, jak i dorośli.

 

Czy dla dzieci można pisać o wszystkim?

Nie jestem autorką, więc nie odpowiem na to pytanie, ale opowiem anegdotę. W gabinecie Suzanne wisi tablica korkowa. Są na niej zdjęcia jej dzieci i wnuków, które bardzo kocha, drobne ogłoszenia, plany i ulotka z sekstelefonem – na zdjęciu pani w pewnej pozycji ma trzy gwiazdeczki w strategicznych miejscach, bo jest cała naga. Zapytałam Suzanne, co robi w gabinecie ta ulotka, a ona odpowiedziała, że jej wnuczka Adele znalazła ją na ulicy i zapytała babcię, co to jest. Lebeau przypięła druczek nad biurkiem, żeby jej przypominał o tym, że dzieci żyją w tym samym świecie, w którym żyjemy i my. Że jak przejeżdża przez most i widzi gigantyczny billboard reklamujący bieliznę, na którym jest kobieta w wyzywającej pozie, to znaczy, że tę reklamę widzą także dzieci.

 

Jak Suzanne Lebeau przygotowuje się do pisania tekstów dla młodych odbiorców?

Przygotowania Suzanne do napisania każdego tekstu trwają bardzo długo, czasami nawet dwa lata. W tym czasie autorka czyta blogi, książki z rozmaitych dziedzin, teksty innych osób, spotyka się z różnymi ludźmi i prowadzi z dziećmi warsztaty tematyczne, by lepiej zrozumieć i poznać ich sposób pojmowania różnych kwestii. Zanim napisała "Grzechot kości", spędziła kilka miesięcy w ośrodkach opiekujących się dziećmi żołnierzami. Kiedy podjęła temat pedofilii, wielokrotnie spotkała się z dziewczynką, która padła ofiarą takiego zachowania.

Suzanne ma dużą wiarę w dziecięcą inteligencję i wrażliwość, jednocześnie bardzo dba o to, żeby historie, które opisuje, nie były beznadziejne z punktu widzenia dziecka. Bierze odpowiedzialność za to, co przedstawia jako dorosły autor dziecięcemu odbiorcy. Z jednej strony ta odpowiedzialność polega na tym, że traktuje dziecko maksymalnie serio, więc mówi mu prawdę o świecie, ale z drugiej dba o to, żeby przedstawić tę prawdę w taki sposób, przez który dziecko może przejść. Z tego powodu ostatecznie nie skończyła dramatu, który mówił o trudach starości.


Jak dzieci reagują na teksty, które poruszają trudne i smutne tematy?

Znów posłużę się doświadczeniem i obserwacjami Suzanne, którymi zechciała się ze mną podzielić. Tak naprawdę jej sztuki nie są smutne ani ponure. Dorośli tak je czytają, natomiast odbiór tych tekstów przez dzieci jest inny. Na przykład "Grzechot kości" wydaje się okropny. Bohaterka umiera, a jej pamiętnik przed komisją do zbrodni wojennych czyta pielęgniarka, która zajmowała się dziewczynką w szpitalu. Komisja ostatecznie orzeka, że pamiętnik nie ma żadnej wartości, ponieważ zeznania dziecka nie są żadnym dowodem przeciwko niczemu – niezależnie od tego, co dziecko powie, nie potraktujemy tego poważnie.

Suzanne po każdym spektaklu prowadzi rozmowy z publicznością. Jak rozmawiała z dziećmi po "Grzechocie kości", to usłyszała, że ten tekst jest pozytywny, bo mimo tego, co spotkało bohaterkę, znajduje ona w sobie siłę, żeby się przeciwstawić złu. Uratowany przez nią chłopiec nie zostaje żołnierzem, wraca do rodziców i idzie do szkoły, o której zawsze marzył.

 

Można powiedzieć, że dzieci widzą w spektaklach inne rzeczy niż dorośli.

Dobrym tego przykładem są "Trzy siostrzyczki" – naprawdę strasznie smutny tekst. Dziewczynka długo choruje, w końcu umiera, a jej najbliżsi pogrążają się w rozpaczy. Byłam w Montrealu na prapremierze tego tekstu. Spektaklowi towarzyszyło duże napięcie wśród widzów. W pewnym momencie płakali wszyscy dorośli i nieliczne dzieci. Większość młodych widzów po prostu z uwagą śledziła przebieg akcji. Po przedstawieniu odbyło się spotkanie z publicznością, podczas którego ustalono zasadę, że pierwszeństwo wypowiedzi przysługuje dzieciom. Dorośli musieli poczekać na moment, w którym młodsi nie będą mieli nic do dodania. Suzanne zapytała, jakie słowa przychodzą do głowy po obejrzeniu tego spektaklu, a mali widzowie powiedzieli, że smutek i radość. Smutek, ponieważ dziewczynka umarła i cała jej rodzina jest smutna. Ale w tym samym kontekście pojawiało się słowo "radość". W spektaklu jest taki moment, w którym rodzice za wszelką cenę chcą próbować nowych metod leczenia, a bohaterka mówi, że jest już zbyt zmęczona, by dalej walczyć. Dzieci rozumiały, że dziewczynka chce umrzeć i że śmierć jest w tej sytuacji lepsza niż życie. Ponieważ jej cierpienie dobiegło końca, spektakl kończył się ich zdaniem szczęśliwie. Radość pojawiała się też dlatego, że dwie żyjące siostry bardzo się do siebie zbliżyły i dlatego, że mimo wszystko rodzina przetrwała, rodzice się nie rozwiedli. Dzieci widzą takie rzeczy. Pamiętam, że podczas spotkania jeden chłopiec wstał i powiedział, że dzieciom się opowiada bajki ze szczęśliwym zakończeniem i tym samym udaje, że śmierć nie istnieje, a wujek jego kolegi miał raka i wszyscy mówili, że na pewno wyzdrowieje, jednak wujek umarł. Ten chłopiec podziękował za to, że po raz pierwszy nie próbowano go oszukać w tak trudnej kwestii.

 

Nam, dorosłym, często trudno sobie wyobrazić, że dzieci mogą tak odbierać teatr. Wydaje się, że rozmowa o tym jest bardzo potrzebna. Co jeszcze jest dziś ważne w teatrze dla dzieci oprócz poruszania tematów, od których rodzice chętnie uciekają?

Muszę przyznać, że w pewnym momencie zafiksowałam się trochę na tych trudnych tematach i stwierdziłam, że dla dzieci powinno się pisać tylko "smutno i czarno-biało", bo one są mądre i wszystko "przyjmą na klatę". Jak wróciłam do Polski, byłam rozgoryczona, że nie mamy u nas takiej dramaturgii i takiego teatru, jaki robią Suzanne i Gervais.

Ale potem pojechałam do RPA na Kongres organizacji ASSITEJ, któremu towarzyszył festiwal "Cradle of Creativity". Tam zrozumiałam, że każdy kraj ma swoją drogę teatru dla młodego widza, na której znalazł się nieprzypadkowo, a bogactwo tego teatru polega na tym, że możemy się wymieniać doświadczeniami.

W RPA oglądałam głównie spektakle afrykańskie i na początku byłam zdziwiona, że na imprezie o tak ważnej randze i światowym zasięgu obok fantastycznych superprodukcji prezentuje się też spektakle będące na poziomie słabego teatru amatorskiego. Wydawało mi się, że nie ma się czym chwalić. Chwilami miałam nawet wrażenie zmarnowanego czasu. Do momentu, kiedy pojechaliśmy do townships – kapsztadzkiego odpowiednika slumsów. Wyobrażałam sobie, że jedziemy do dzielnicy zabudowanej kartonowymi i blaszanymi domkami, gdzie nie zobaczę nic poza nieludzką nędzą. Oczywiście takie też istnieją, ale my trafiliśmy do wspaniałego kolorowego budynku Guga Sthebe (takiego osiedlowego domu kultury) w dzielnicy Langa. Na podwórzu znajdował się budynek teatru, czyli blaszany barak z betonową posadzką. Ściany okryte tkaninami, pomiędzy sufitem a dachem widniała wielka dziura zapewniająca przewiew, a pod sufitem umieszczono materace, żeby lepiej rozchodził się dźwięk. Wtedy dotarło do mnie, że w takich warunkach nie można zagrać spektaklu ze skomplikowanym światłem, że prowizoryczna scenografia z recyklingu odzwierciedla realia życia widzów oraz że od profesjonalizmu występujących artystów ważniejsza jest ich energia i szczera chęć dzielenia się swoją pracą z innymi.

 

Jaki spektakl tam widziałaś?

Oglądałam spektakl o Nelsonie Mandeli. Zagrany raczej amatorsko, w brzydkich maskach, z łopatologicznym przekazem. Chętniej patrzyłam na widownię niż na scenę. I wtedy dotarło do mnie, że dzięki temu przedstawieniu siedzące na widowni dzieci nie są teraz na ulicy. Przychodząc do Guga Sthebe, biorą udział w różnego rodzaju darmowych zajęciach artystycznych i praktycznych, dostają ciepły posiłek, ktoś się nimi zajmuje. Zrozumiałam banalną rzecz, że w takim miejscu teatr nie jest tylko artystyczną kreacją. I że jego rola zmienia się w zależności od kontekstu, w jakim powstaje.

Wróciłam do Polski z taką refleksją, że za mało doceniałam nasz rodzimy teatr i dramaturgię dla dzieci. Jednocześnie po raz kolejny pomyślałam, że ciekawie jest zmienić perspektywę i zobaczyć, jak sytuacja wygląda w innych krajach. W tym momencie najbardziej ciekawi mnie, że teatr dla dzieci jest tak bardzo różnorodny. Na całym świecie robią go wspaniali ludzie, którzy mają odmienne doświadczenia, własne spojrzenie na działalność artystyczną oraz na to, kim jest dziecięcy odbiorca. Nie ma jednego sprawdzonego przepisu na to, jak ten teatr powinien wyglądać ani co w nim jest najważniejsze.

 

Pracujesz w Teatrze Animacji w Poznaniu, ale chwilowo nie można cię tam spotkać. Czym się teraz zajmujesz?

W Teatrze Animacji odpowiadam za edukację, ale w tej chwili jestem na urlopie i w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego przygotowuję książkę o Leokadii Serafinowicz, dyrektorce Teatru "Marcinek" w latach 1960–76. Za jej czasów ten teatr był jednym z najważniejszych w Polsce i najbardziej znanych za granicą polskich teatrów lalek. Sposób, w jaki ta artystka traktowała dziecięcego odbiorcę, jest bardzo bliski myśleniu Suzanne i Gervaisa. Serafinowicz była plastyczką, więc posługiwała się innymi środkami teatralnymi, ale poziom poważnego traktowania odbiorców w ówczesnym "Marcinku" był taki sam jak w Le Carrousel.

 

Czy możesz opisać ten sposób myślenia o dziecięcym odbiorcy?

Wyróżniam dwa sposoby myślenia o teatrze dla młodych widzów. Pierwszy zakłada, że dzieci zadowolą się czymkolwiek. Że głupawe show z dużą ilością gagów i puszczaniem bąków je zadowoli. No i to poniekąd jest prawda – takie spektakle wywołują entuzjastyczne i żywiołowe reakcje. To podejście zakłada, że dzieci nie są w stanie docenić bardziej wyrafinowanej formy artystycznej, ale jednocześnie trzeba je czegoś nauczyć. Że teatr, jak wszystko, co się robi dla dzieci, musi wychowywać. Musi być morał, który pokazuje, jak się należy zachowywać. Do tego dochodzi banalne szczęśliwe zakończenie jak z Disneya. Drugie podejście zakłada, że dziecko jest pełnowartościowym odbiorcą sztuki. Takim, który ma mniejsze życiowe doświadczenie i wobec tego inaczej, ale nie gorzej niż dorosły, interpretuje pewne rzeczy. Leokadia Serafinowicz w jednej z rozmów po tym, jak została dyrektorką, powiedziała, że teatr – owszem – ma wychowywać dzieci, ale na odbiorców sztuki. Według niej teatr, operując językiem plastyki, ma uczyć tego języka. Andrzej Marciniak, jeden z moich rozmówców i były aktor "Marcinka", powiedział mi, że Leokadii nie zależało na tym, żeby dzieci się zaśmiewały na jej spektaklach, tylko coś przeżyły i raczej się wewnętrznie do siebie uśmiechnęły.

Serafinowicz w Marcinku robiła spektakle szalenie dopracowane, była perfekcjonistką i estetką, wszystko musiało być dopięte na ostatni guzik – podobno przed spektaklami sprawdzała, czy kulisy są dobrze naciągnięte i wyprasowane. Za jej czasów grano tam takie spektakle eksperymentalne jak "Siała baba mak" czy "Ptam" na podstawie gier słownych Krystyny Miłobędzkiej. Jednym z najważniejszych spektakli, jakie wówczas powstały, była opera lalkowa dla dzieci pt. "O Kasi, co gąski zgubiła". Wszyscy, którzy ją oglądali, wspominają, że to było niesamowite przedstawienie.

 

Paradoksalnie z tym spektaklem wiąże się też jedno z twoich wspomnień z Kanady.

Wrócę teraz na chwilę do tematu podróży. Suzanne Lebeau w latach siedemdziesiątych była we Francji w szkole mimu, a potem przyjechała do Polski, gdzie bardzo jej się spodobał teatr lalek i teatr dla dzieci. Do tego stopnia, że spędziła tutaj rok, studiując pantomimę u Henryka Tomaszewskiego. Kiedy wróciła do Kanady i poznała Gervaisa, razem przyjechali tu ponownie w latach osiemdziesiątych.

Gdy Gervais odebrał mnie z lotniska w Montrealu, z wielkim entuzjazmem wspominał tę podróż. Opowiedział mi, że odwiedzili Poznań, poznali panią Serafinowicz i w Teatrze "Marcinek" widzieli spektakl "O Kasi, co gąski zgubiła". Stwierdził, że to było przepiękne przedstawienie, które do tej pory pamięta i… zanucił mi piosenkę z tego spektaklu. Musiałam polecieć do Kanady, żeby przekonać się, że Leokadia Serafinowicz była osobą, którą wielu ludzi znało i wspomina bardzo dobrze, a która jest trochę zapomniana. W Poznaniu poza lalkami z jej spektakli znajdującymi się w Galerii Lalek i Scenografii Teatru Animacji nie ma nic, co by ją przywoływało. Materiały znajdujące się w archiwum dobitnie świadczą o tym, że zarówno jej wkład w życie kulturalne tego miasta, jak i jego promocję za granicą był niepodważalny. Kiedy dziś czytam o spektaklach, które wtedy powstały, stwierdzam, że niektóre z nich znajdowały się na takim poziomie eksperymentu artystycznego, który nawet dzisiaj byłby nowatorski. Serafinowicz była wielką artystką. Jest też wspominana jako fenomenalny dyrektor instytucji. Doprowadziła do tego, że "Marcinek" był naprawdę znany na całym świecie. Pomyślałam, że warto o tym pamiętać.

 

ROZMAWIAŁA: Agata Wittchen-Barełkowska
Zdjęcia: Mariusz Forecki

 

AGATA DRWIĘGA* – absolwentka wiedzy o teatrze na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, gdzie obecnie pod kierunkiem prof. Dobrochny Ratajczakowej pracuje nad rozprawą doktorską poświęconą dorobkowi artystycznemu Leokadii Serafinowicz. Jej zainteresowania badawcze koncentrują się wokół zagadnień związanych z teatrem dla dzieci i teatrem lalek. Zatrudniona w Teatrze Animacji w Poznaniu jako specjalista ds. edukacji, współpracuje także z Centrum Sztuki Dziecka, współtworząc katalog internetowy www.nowesztuki.pl. Wcześniej pracowała w Teatrze Nowym im. T. Łomnickiego w Poznaniu jako asystent artystyczny ds. edukacji, gdzie m.in. zrealizowała dwie edycje autorskiego projektu TE_ATRakcje dofinansowanego przez MKiDN. W latach 2010–2013 była uczestniczką programu Nowa Siła Krytyczna organizowanego przez Instytut Teatralny im. Z. Raszewskiego w Warszawie. Publikuje w "Teatrze" i "Teatrze lalek". Stypendystka Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w 2018 roku.

 

komentarze (Aby komentować musisz być zarejestrowanym użytkownikiem - zarejestruj się lub zaloguj)

Krupa u podstaw

19
Niedziela
Sierpień 2018
Emilii
Julinana
Konstancji
Sierpień, 2018
PnWtŚrCzPtSN
303112345
6789101112
13141516171819
20212223242526
272829303112

poprzedni dzisiaj następny

projekt i realizacja Media Designers dla KsyKsy copyrights 2014-2018 Kultura u podstaw, portal finansowany ze środków Samorządu Województwa Wielkopolskiego